Iannis Xenakis: Komponist Zwischen Logos und Klangmagie
Ein Portrait zum 10. Todestag des bahnbrechenden Musikers, Ingenieurs und Mathematikers (4.2.2011)
Klangbeispiel (8,1 MB, Dauer 8.42")
Ouvertüre im Internet
Das Wort „Pop“ hat etwas zu tun mit „populär“ und „weit verbreitet“.
Pop wird durch die Kulturindustrie und die Massenmedien gemacht und
gewinnt seine Eigendynamik in den sozialen Netzwerken wie Facebook oder
YouTube, wo die Trends weltweit diskutiert und verstärkt werden. Je
höher die Klickrate, desto begründeter der Pop-Verdacht.
Identifikationsfiguren wandeln sich zu Medien-Ikonen, zu sogenannten
Legenden und Mythen, Vorbilder jedweder Art werden von den Mediennutzern
als tägliche Begleiter adoptiert. Pop sind deshalb heute nicht nur die
Beatles und Lady Gaga, sondern auch Einstein, Schlingensief und
Stockhausen. Ist auch Xenakis Pop?
Gibt man bei YouTube den Namen Xenakis ein, so ist man geneigt, die
Frage mit Ja zu beantworten. Man erhält nicht weniger als 1660 Videos
mit seinen Werken, und irgendwann bekommt man auch seine Stimme zu
hören, unterlegt mit den Klängen einer seiner elektronischen
Kompositionen. Ein Xenakis-Fan hat das Video produziert und ins Netz
gestellt, jederzeit und überall abrufbar. 26.000 Mal ist es bisher
angeklickt worden. Das Gespräch über seine ästhetischen Anschauungen,
das der Komponist mit Harry Halbreich geführt hat, wird durch die
elektronischen Begleitklänge verunklart und ist obendrein technisch
stark komprimiert. So dringt es aus dem Cyberspace wie aus
geheimnisvoller Ferne ans Ohr – eine magische Botschaft, deren mediale
Präsenz wichtiger erscheint als der Inhalt.
Nun sind alle quantitativen Messungen relativ, besonders was die neue
Musik angeht. Im Vergleich mit den vier Millionen Aufrufen, die Carl
Orffs „Carmina burana“ bei YouTube verbuchen können, sind die 26.000
Aufrufe des Gesprächs mit Xenakis zwar ein Klacks, aber angesichts der
Thematik sind sie nicht zu verachten. Und geradewegs erstaunlich sind
die Klickraten beim Orchesterstück „Metastasis“, jenem kühnen Wurf, mit
dem Xenakis 1955 seine Komponistenkarriere begründet hat: Das Video
wurde bisher fast 230.000 Mal abgerufen. Xenakis ist offenbar auch Pop.
Zum Stichwort „Relativität der Zahlen“ ein kleiner Exkurs. Mit seinen
1660 Videobeiträgen bei YouTube steht Xenakis nämlich ausgezeichnet da.
Von den namhaften Komponisten der Nachkriegzeit sind einzig Leute wie
Stockhausen oder Ligeti noch gefragter. An der Spitze steht, man höre
und staune, John Cage. Er hat 4600 Einträge, also fast soviel wie der
Fünftausender Carl Orff. Und noch erstaunlicher: Cages viel zitierte
Tacet-Komposition 4’33“ in der Aufführung durch ein amerikanisches
Sinfonieorchester hat sage und schreibe 1,7 Millionen Interessenten
gefunden. Daneben nehmen sich die im allgemeinen Musikleben so viel
gespielten Komponisten wie Henze oder Boulez wie arme Verwandte aus.
Relevante Zahlen erzielt Boulez nur als Dirigent, und an der Spitze von
Henzes Hitliste stehen die von ihm instrumentierten „Wesendonck-Lieder“
von Wagner mit mageren 35.000 Aufrufen, einem Siebtel der Aufrufe von
Xenakis’ „Metastasis“.
Die Zahlen zur Präsenz der zeitgenössischen Musik im Internet sind
auf unerwartete Weise aussagekräftig. Populär oder „Pop“ ist im Internet
nicht das Approbierte und das Gemäßigt-Moderne, das niemandem weh tut,
sondern das technisch Exponierte, mit Vorliebe auch die mit
elektronischen Mitteln hergestellte Musik, in der der subjektive
Ausdruck einer neuen, technisch vermittelten Objektivität Platz macht.
Und in dieser Kategorie ist Xenakis an vorderster Front mit dabei.
Wächst hier ein neues Publikum – für Xenakis und überhaupt für die
neue Musik – heran, das sich von dem bisherigen Typus des insiderhaften
Neue-Musik-Hörers unterscheidet? Ein Publikum, das durch den Umgang mit
den neuen technischen Medien einen spontaneren, von Spezialkenntnissen
unbelasteten Zugang zur Musik findet?
Der sinnliche Schock des Hörens
Die unerwartete Popularität, die Xenakis in der Internet-Community
genießt, zeigt: Zwischen den auf Mathematik basierenden Klangkonzepten
von Xenakis und der Mentalität der heutigen Mediennutzer gibt es
Affinitäten - abstraktes Denken und mediale Massenphänomene gehen eine
überraschende Verbindung ein. Doch ist das eigentlich verwunderlich bei
einem Komponisten, der schon vor einem halben Jahrhundert solche
Massenphänomene statistisch berechnet und musikalisch dargestellt hat?
Man höre sich nur einmal das Schlagzeugsextett „Perséphassa“ aus dem
Jahr 1969 an: aus einem relativ begrnzten Material entsteht gegen den
Schluss hin durch Verdichtung und Beschleunigung ein mächtiger
Klangwirbel. Die Dynamik dieses Massenprozesses entfaltet sich mit
beinahe zwanghafter Logik.
„Der Hörer muss gepackt und, ob er will oder nicht, in den Kreis der
Töne gezogen werden, ohne dass er deswegen eine besondere Ausbildung
brauchte. Der sinnliche Schock muss ebenso fühlbar sein wie beim Anhören
des Donners oder beim Blick in den unendlichen Abgrund“,
schrieb Iannis Xenakis im Programmheft der Uraufführung von
„Metastasis“ in Donaueschingen 1955. (zit. nach Häusler 1996, S. 178)
Das gilt nicht nur für dieses Stück sondern im Prinzip für alle seine
Werke. Doch neben dem, was Xenakis die direkte Einwirkung auf die Sinne
und die Fantasie des Hörers nennt, gibt es für ihn in der Musik noch
eine zweite, ebenso wichtige Dimension. Er erläutert das am Beispiel von
„Metastasis“:
„Dann kommt für den, der es genau wissen will, das Warum der Dinge
und die Frage nach dem Wie. Hier verhält es sich mit der Musik genauso
wie mit der Physik, der Biologie, der Logik. In dem Bereich mithin, der
die zweite Grundvoraussetzung bildet, folgt Metastasis’ der Kombinatorik
der zwölf Töne und der sechs temperierten Intervalle, welche mit Skalen
von Dauern verbunden sind. Das Werk führt einen neuen Begriff von
melodischer Linie ein.“ (Xenakis 1955a, 58)
Das Stück führte bei der Uraufführung 1955 in Donaueschingen zur
Verwunderung und Verstörung. Die Kritik reagierte gespalten, aber
immerhin nicht durchgehend negativ. So etwas hatte es bis dahin nur
punktuell gegeben, etwa in den Sirenenglissandi bei Varèse oder einigen
Werken der noch jungen elektronischen Musik. In „Metastasis“ wurde es
zum mathematisch basierten Kompositionsprinzip. Xenakis erläutert den
„neuen Begriff von melodischer Linie“ so:
„Unter dieser Linie hat man die Hüllkurve von Tangentialglissandi zu
verstehen. Durch die Auffächerung der Glissandi im gänzlich solistisch
unterteilten Streicherapparat nützt das Stück die Kontinuität des
Klangspektrums aus und schafft Klangräume und Klangfelder von variabler
Dichte. Damit wird die ‚lineare Kategorie’ des heutigen Musikdenkens
gewissermaßen überflutet und durch Flächen und Massen ersetzt.“ (Xenakis
1955a, 59)
Der Krieg als biografische Katastrophe
Der 1922 in der rumänischen Stadt Braila als Sohn griechischer Eltern
geborene und 2001 in Paris verstorbene Iannis Xenakis hatte ein
bewegtes Leben. Bildungshungriger Schüler und Student, Freiheitskämpfer
mit der Waffe in der Hand, politischer Flüchtling und Asylant in Paris,
lebensrettende Anstellung als Ingenieur im Architekturbüro Le Corbusier,
Durchbruch als Komponist in Donaueschingen und genialer Erfinder neuer,
mathematisch basierter Kompositionsverfahren: So könnte man
stichwortartig seinen Lebensweg beschreiben.
Zwischen seinem 18. Und 25. Lebensjahr jagt eine existenzielle
Katastrophe die andere. 1940, am selben Tag, an dem er sein Studium an
der Polytechnischen Hochschule in Athen beginnt, marschieren die Truppen
Mussolinis in Griechenland ein. Er schließt sich der kommunistischen
Widerstandsbewegung an, kämpft erst gegen die italienische, dann gegen
die deutsche Besatzung, und als Ende 1944 die Engländer das Land
besetzen, auch noch gegen die britische Armee. Am Neujahrstag 1945 wird
er im Straßenkampf von einer britischen Granate lebensgefährlich im
Gesicht verletzt. Die Folgen sind eine entstellende Narbe und ein
künstliches Auge – der Grund, weshalb auf allen Fotos seine linke
Gesichtshälfte stets von der Kamera abgewandt oder in Schatten gehüllt
ist. Trotz seiner Behinderung gelingt ihm 1946 sein Examen als
Ingenieur. Doch das Desaster geht weiter: Von der rechtsgerichteten
griechischen Regierung wird er wegen Landesverrats zum Tod verurteilt
und flüchtet über Italien nach Paris, wo er 1947 mit falschem Pass,
mittellos und vollkommen desillusioniert eintrifft. Hier nun erfolgt die
Rettung: Der weltbekannte Architekt Le Corbusier stellt ihn als
Assistenten ein und verschafft ihm dadurch ein bescheidenes Einkommen
und wieder existenziellen Boden unter den Füßen.
Parallel zur Arbeit bei Le Corbusier nimmt er Unterricht bei Arthur
Honegger und Darius Milhaud, wo er aber nichts lernt, und schaut
vergeblich bei Nadia Boulanger vorbei. Erst Messiaen, dessen Kurse er
1952 besucht, erkennt seine Begabung und unterstützt ihn. Er schreibt
seine ersten größeren Kompositionen, darunter das Triptychon
„Anastenaria“ für Chor und Orchester. Im ersten Teil, der ein uraltes
Prozessionsritual aufgreift und dabei den Chorwechselgesang der antiken
Tragödie wiederbelebt, gehen konstruktive Strenge und archaischer
Ausdruck eine aufregende Verbindung ein.
Der dritte Teil des Triptychons heißt „Metastasis“. Es ist das Werk,
das in überarbeiteter Form und als Einzelstück herausgelöst aus dem
Zyklus, 1955 in Donaueschingen Xenakis’ Durchbruch als Komponist
markieren wird.
Musik und Architektur
Xenakis hatte damals schon fast acht Jahre als angestellter
Bauingenieur im Architekturbüro von Le Corbusier in Paris hinter sich.
Hier musste er vorwiegend Zulieferarbeiten für die Projekte seines Chef
leisten – Arbeiten, die ihn nicht befriedigten, aber seinen
Lebensunterhalt garantierten. Doch die insgesamt zwölf Jahre bei Le
Corbusier waren für Xenakis eine künstlerisch entscheidende Phase. Als
Ingenieur, aus dessen Berechnungen spektakuläre Bauwerke hervorgingen,
konnte er zum ersten Mal erfahren, wie der Zusammenhang zwischen
abstrakter Gesetzmäßigkeit und konkreter Erscheinung funktioniert. In
den Querverbindungen zwischen Mathematik, Architektur und Musik
eröffneten sich für ihn neue Perspektiven einer künstlerischen Praxis.
In seinem ersten weitgehend selbständig ausgeführten Projekt, dem
Kloster La Tourette, schuf er für die Fensterfronten sogenannte „pans de
verre ondulatoires“ (wellenförmige Glaswände); Le Corbusier nannte sie
auch „verres musicaux“, (musikalische Glasscheiben). Nicht die Fläche
selbst ist gekrümmt, sondern die Wellenbewegung entsteht als optischer
Effekt: Die Breite der senkrechten, durch dünne Rippen getrennten
Scheiben ist unterschiedlich und nach den Proportionen des Modulor, des
von Le Corbusier entworfenen Maßsystems, gestaltet; die „Dichte“ der
Fenstermenge ist also veränderlich, und für das darüber gleitende Auge
entsteht der Eindruck einer Wellenbewegung. Es ist ein genuin
rhythmischer Effekt, mit dem Xenakis auch im zeitgleich entstehenden
Orchesterwerk „Metastasis“ (1955) operierte.
Ein weiteres Beispiel angewandter Mathematik, das sowohl in
„Metastasis“ als auch in den architektonischen Entwürfen von Xenakis zu
finden ist, sind die doppelt gekrümmten Oberflächen, die sogenannten
hyperbolischen Paraboloiden. Dank neuer Bautechniken mit Eisenbeton
konnten sie in der Architektur erstmals in den fünfziger Jahren
realisiert werden. Der berühmte Philips-Pavillon bei der Brüsseler
Weltausstellung von 1958, der maßgeblich von Xenakis designt wurde, auch
wenn Le Corbusier offiziell die Urheberschaft dafür beanspruchte, bezog
seinen spektakulären Reiz vor allem aus diesen doppelt gekrümmten
Mauerflächen. Solche elegant geschwungenen Formen galten in den
fünfziger Jahren als Signum der Moderne und fanden ihre trivialen
Ausläufer noch in der ominösen Nierentisch-Ästhetik der damaligen
Wohnkultur.
Doch was der Bauingenieur und Architekt Xenakis 1958 für den
Philips-Pavillon als Überwindung der einfachen kubischen oder
zylindrischen Elementarformen in die Welt setzte, hatte der Musiker
Xenakis einige Jahre zuvor schon in „Metastasis“ praktiziert: Die
Überwindung von linearem Parameterdenken und festen Tonhöhen durch
kontinuierlich sich verändernde Klangereignisse. Den Entwürfen zu
„Metastasis“ – Xenakis pflegte zu seinen Kompositionen grafische
Vorstudien auf Millimeterpapier anzufertigen – lässt sich entnehmen,
dass die Klangkurven im Orchesterwerk aus den gleichen Tangentenbüscheln
resultieren, die auch den paraboloiden Kurven des Brüsseler Pavillons
zugrunde liegen.
Mit „Metastasis“ wurde Xenakis über Nacht zum international
beachteten Komponisten. Das Werk hatte Folgen. Nun wurde plötzlich über
Klangwolken, Flächen, Massen und gar Galaxien gesprochen, und nicht mehr
bloß über Strukturen, Tonreihen und Tongruppen. Der von den Seriellen
zuvor schon diskutierte Aspekt der statistischen Verteilung von Tönen
innerhalb eines Feldes erhielt durch die mathematischen Verfahren von
Xenakis einen Schub und wurde von den Komponisten auf ganz verschiedene
Weise aufgegriffen. Die farbigen Klangflächenkompositionen der
polnischen Sonoristen wie Penderecki oder Serocki sind von „Metastasis“
ebenso beeinflusst wie die beweglichen Klangplastiken in einem Stück wie
Ligetis „Atmosphères“.
Im Streit mit den Serialisten
Und dann gab es da noch die tonangebenden Serialisten. In ihnen fand
Xenakis nach der Uraufführung von „Metastasis“ zuverlässige Feinde. Für
sie war er der Außenseiter, der sich anmaßte, in das sorgsam
abgeschirmte Gehege der musikalischen Avantgarde einzubrechen, und das
mit mathematisch-wissenschaftlichen Konzepten, die das bis dahin als
Nonplusultra des Fortschritts gefeierte Reihendenken als Ausdruck eines
Handwerkerbewusstseins aus der mechanistischen Ära erscheinen ließen.
Heute würde man von analogen Basteleien sprechen. In Xenakis’
Musikdenken kündigte sich dagegen bereits der Geist des kommenden
Computerzeitalters an. Die jahrzehntelange, für den Einzelgänger Xenakis
nachteilige Konkurrenz zum mächtigen Pierre Boulez, der über die
institutionellen Ressourcen in Paris verfügte, hat hier ihren Ursprung.
Mit Kritik am Serialismus hielt Xenakis nie zurück.
Schon 1955, im Jahr der Uraufführung von „Metastasis“, stellt er in
den von Hermann Scherchen herausgegebenen „Gravesaner Blättern“ die
serielle Doktrin fundamental in Frage. In seinem Aufsatz unter dem Titel
„Die Krise der seriellen Musik“ (Xenakis 1955b, 3ff.) beschäftigt er
sich mit den Widersprüchen des Parameterdenkens. Er kritisiert die
Begrenzung des Tonmaterials auf die zwölf Töne der chromatischen
Tonleiter und stellt eine Reihe provokanter Fragen:
„In der Elektronik wäre es absurd, lediglich in Vielfachen von
Frequenzzahlen zu denken. Weshalb zwölf und nicht dreizehn oder gar n
Töne? Weshalb nicht eine Kontinuität des Frequenzspektrums? Des
Klangfarbenspektrums? Des intensitäts- und Dauernspektrums?“
Und mit leicht süffisantem Unterton prophezeit er, dass die Musik
notwendigerweise eine ganz andere Entwicklung nehmen werde als es sich
die Reihenzähler vorstellen:
„Lassen wir die Frage der Kontinuität einstweilen beiseite – sie wird
ohnehin in nächster Zeit innerhalb der musikalischen Forschung das
Pendant zur Doppelnatur von Welle und Korpuskel der Materie bilden.“
Zum Verfahren der Seriellen, die Parameter Tonhöhe, Dauer, Lautstärke
und womöglich auch Klangfarben in Reihen zu ordnen und damit eine
hörend nicht mehr nachvollziehbare Polyphonie der Ereignisse zu
schaffen, bemerkt Xenakis:
„Die lineare Polyphonie zerstört sich selbst durch die Komplexität,
die ihr gegenwärtig eigen ist. Was man beim Hören wahrnimmt, ist im
Grunde genommen nichts anderes als eine Anhäufung von Tönen in
vielfältigen Registern. Diese ungeheure Komplexität verhindert den
hörenden Nachvollzug der verwickelten Linien und zeitigt als
makroskopischen Effekt eine irrationale, zufällige Streuung der Töne im
gesamten Tonspektrum.“
Xenakis’ Kritik am Serialismus ist derjenigen von John Cage ähnlich.
Beide konstatierten, dass das hoch entwickelte polyphone Denken in
Parametern zu Klangresultaten führt, die nur noch aus amorphen Tonmassen
bestehen. Doch Xenakis zog andere Konsequenzen als Cage: Während dieser
die Töne in die anarchische Freiheit der Zufallsoperationen entließ,
suchte Xenakis nach neuen Konstruktionsprinzipien, um die Töne als
Tonmassen zu organisieren. Damit sollte der Grundwiderspruch des
Serialismus – das Auseinanderklaffen von Strukturlogik und
Klangerscheinung – überwunden werden.
„Dieser der Polyphonie inhärente Widerspruch wird erst aufgelöst
werden, wenn die Unabhängigkeit der Töne untereinander absolut sein
wird. Was wirklich zählen wird (...), ist der statistische Mittelwert
der isoliert betrachteten Transformationszustände der Komponenten zu
einem bestimmten Zeitpunkt. Der makroskopische Effekt wird somit über
den Mittelwert der Bewegung von n ausgewählten Objekten kontrolliert
werden müssen.“
Xenakis folgerte: Um diese Kontrolle über die Objekte innerhalb eines
Klangprozesses zu gewährleisten, müssen die Verfahren der
Wahrscheinlichkeit und der mathematischen Kombinatorik in das
Komponieren eingeführt werden. Damit war die Richtung vorgegeben, in der
sich die in „Metastasis“ angewandten Prinzipien weiterentwickeln
sollten. Im Orchesterstück „Pithoprakta“, komponiert 1956, ein Jahr nach
der Uraufführung von „Metastasis“, hat Xenakis seine Methoden
verfeinert. Es gehört zur frühen Gruppe der Werke, die nach freien
stochastischen Methoden gearbeitet sind.
Der Sammelbegriff „Stochastik“ umfasst in der Mathematik alles, was
mit Wahrscheinlichkeitsrechnung zu tun hat; Xenakis übertrug ihn auf das
Komponieren und bezog ihn auf die Methoden der Organisation großer
Klangmassen:
„Die Überwindung der Beschränkungen des linearen Denkens und die
Kontrolle der kontinuierlich sich verändernden Klangkomponenten können
erreicht werden durch eine umfassendere Art von Musik – eine
„stochastischen Musik“, die auf der Verwendung der
Wahrscheinlichkeitsrechnung beruht, unter Einführung einer ganzen Reihe
von mathematischen Funktionen.“ (Baltensperger 1996, 570)
In seinem Konzept einer stochastischen Musik sah Xenakis einen zukunftsträchtigen Ausweg aus der Sackgasse des Serialismus:
„Wenn die von den Neoseriellen so hoch gepriesene, deterministische
Kausalität in der Musik aus Gründen der Komplexität verloren ging, so
musste man sie ersetzen durch eine allgemeinere Kausalität – durch eine
Wahrscheinlichkeitslogik, die die strenge serielle Logik nur noch als
einen Spezialfall in sich enthält. Da sind wir nun bei der Stochastik.
Die Stochastik untersucht und formuliert die Gesetze der großen Zahl
ebenso wie diejenigen, die für Einzelereignisse und für die
verschiedenen aleatorische Prozesse usw. gelten. Auf diese Weise ist
also, ausgehend unter anderem von der Einsicht in die Ausweglosigkeit
des Serialismus, 1954 eine Musik geboren worden, die auf dem Prinzip der
Unbestimmtheit beruht und die ich zwei Jahre später ‚Stochastische
Musik’ getauft habe. Die Gesetze der Wahrscheinlichkeitsrechnung sind
aus musikalischer Notwendigkeit in die Komposition eingedrungen.“
(Baltensperger 1996, 572)
Formalized Music
In den späten fünfziger Jahren werden die Methoden der stochastischen
Musik von Xenakis kontinuierlich verfeinert und formalisiert. Er nimmt
nun auch den Computer zu Hilfe, der in jenen Jahren seinen Siegeszug in
Wirtschaft und Wissenschaft antritt, und zu Beginn der sechziger Jahre
entsteht das, was er „Musique formelle“ nennt: eine vollständig auf
mathematischen Formeln beruhende Kompositionsweise. Darin stellen die
Formeln eine Art genetischen Code dar, aus dem im Prinzip unendliche
viele musikalische Lebewesen, das heißt Kompositionen, geschaffen werden
können.
1962 arbeitet Xenakis mit Hilfe des Fortran-Computers eine Serie von
sieben Kompositionen aus, die alle auf dem gleichen Programm basieren,
aber von ganz unterschiedlicher Erscheinungsform sind. Die Genese aus
einem gemeinsamen Programm ist den Stücken – bei allen Unterschieden in
Besetzung und Klangfarbe – anzuhören: Sie haben alle ein gleichermaßen
abstraktes Klangbild.
Zum Beispiel die Komposition „ST/48-1“. Ihr Titel klingt selbst wie
ein Teil einer mathematischen Formel, ist aber leicht zu entschlüsseln:
ST bedeutet „stochastisch“, 48 bezeichnet die Zahl der Spieler – es
handelt sich also um ein Orchesterstück – und die angehängte 1 bedeutet,
dass es die erste Version für diese Besetzung ist. Als Ergänzung ist
dem Titel noch das Datum der Programmierung als sechsstellige
Ziffernfolge angefügt.
Xenakis entfernt sich hier weit von jeder sprachähnlichen Gestik; der
Klang ist Ausdruck eines von sinnlichen Vorstellungen gereinigten,
mathematischen Denkens. Trotzdem – und das ist eine generelle
Eigenschaft seiner Musik – öffnen diese Klänge weite Räume für
Assoziationen und Emotionen jeder Art. Sie setzen die innere
Vorstellungskraft auf ungeahnte Weise in Gang.
In der Reihe der „ST“-Stücke aus dem Jahr 1962 führt Xenakis seine
mathematische Methode auf ähnliche Weise bis an die Grenzen, wie es
Pierre Boulez genau zehn Jahre zuvor im ersten Band der „Structures“ mit
den seriellen Verfahren praktiziert hat. Die Musik ist frei von allen
vertrauten Ausdrucksgesten und hat eine strikt objektive Haltung,
bedingt durch das konsequent umgesetzte mathematische Programm, das im
Hintergrund wirkt. Ausdruckslos kann man sie aber trotzdem nicht nennen.
Der Affekt spielte für Xenakis stets eine wichtige Rolle, wie er
bereits in seinem Kommentar zu „Metastasis“ bekannte, als er schrieb,
der sinnliche Schock müsse „ebenso fühlbar sein wie beim Anhören des
Donners oder beim Blick in den unendlichen Abgrund“.
Zu den „ST“-Stücken von 1962 gehören neben der Komposition für 48
Spieler auch das Ensemblestück „ST/10“ für zehn Interpreten und die
„ST/4“, eine Streichquartettversion.
1971 veröffentlichte Xenakis sein Buch „Formalized Music“, in dem er
die Prinzipien seiner stochastischen Kompositionsweise erläuterte. In
musikalischen Fachkreisen wird es kaum diskutiert, enthält es doch
seitenweise mathematische Formeln und ist nur für Leser verständlich,
die auch mit der höheren Mathematik vertraut sind. Auch das Programm,
das den ST-Kompositionen zugrunde liegt, ist darin abgedruckt. Die
Flussdiagramme, in denen die vom Computer abzuarbeitenden logischen
Prozesse beschrieben sind, erstrecken sich über nicht weniger als neun
Buchseiten.
Man hat Xenakis verschiedentlich vorgeworfen, seine mathematischen
Konzeptionen nähmen keine Rücksicht auf das Hören. Doch bei aller
Tendenz zum abstrakten Denken vergaß er nie den Bezug zur Wahrnehmung.
In einem bei den Darmstädter Ferienkursen 1974 aufgezeichneten Vortrag
(Xenakis 1974) kommt er auf diese Frage zu sprechen. Er erklärt, dass
die Instrumente des Verstands oft feiner sein können als die
Wahrnehmung, und stellt fest: Man hat das Recht, alle Arten von Theorie
zu verwenden, vorausgesetzt, dass damit die Herrschaft über die
Gegenstände erweitern wird. Aber man soll nicht vergessen, dass man am
Schluss „auf die Füße fallen muss“, wie er das nennt, und das heißt: Das
Gedachte muss sich auf wahrnehmbar Dinge beziehen können, sonst
verlässt man den Bereich der Musik und betreibt Physik, Mathematik oder
was auch immer. In der Aufnahme zeigt sich Xenakis als scharfsinniger
Analytiker, der das Problem exakt, aber stets in freundlichem Tonfall zu
beschreiben versteht und dabei seine französischen Erläuterungen immer
auch gleich ins Englische übersetzt.
Der unausrottbare subjektive Rest
Mit ihrer rigiden Formalisierung markieren die stochastischen Stücke
des Jahres 1962 einen Extrempunkt in Xenakis’ Erforschung der
Berührungslinien zwischen Musik und Mathematik. In den späteren Werken
sollte er wieder vermehrt Aspekte der Wahrnehmung und der Formgestaltung
in seine kompositorischen Überlegungen einbeziehen. Im Cellostück
„Kottos“ von 1977 wirkt zum Beispiel der Parameter Rhythmus
streckenweise wie eingefroren, während die Akkordstrukturen einem
permanenten, hoch virtuosen Wechsel unterworfen sind. Oder, als zweites
Beispiel, das 1984 in London uraufgeführte Ensemblestück „Thallein“:
Hier operiert Xenakis mit längeren Formzusammenhängen, mit harmonisch
kompakteren Klangereignissen und vereinzelt auch mit melodischen
Gestalten.
Den Automatismen der Rechenprogramme hat sich Xenakis aber auch in
seinen rücksichtslos durchkalkulierten Werken nie vollkommen
ausgeliefert. Spontane Korrekturen aus der Perspektive der sinnlichen
Wahrnehmung behielt er sich stets vor. In den abstrakten Strukturen ist
ohnehin mehr an Realitätsbezug enthalten, als man es sich im Schock des
ersten Hörens vorzustellen vermag. Das gilt auch für die zahlreichen
elektroakustischen Kompositionen. Einige sind als Soundtrack zu Filmen
entstanden, andere als Teil von multimedialen Experimenten und
Raumklangkompositionen mit szenisch-dramatischen Komponenten; in diesem
Zusammenhang entfalten sie eine besonders suggestive Wirkung. Viele
dieser Projekte hatten einen genuin experimentellen Charakter; es waren
einmalige Aufführungen, die an einen bestimmten Ort gebunden und nicht
wiederholbar waren. So etwa der Werkkomplex der „Polytopen“: „Polytope
de Persépolis“, uraufgeführt 1971 in den Ruinen von Persepolis, oder
„Polytope de Cluny“, eingerichtet in Paris in den Räumen eines alten
römischen Bades mit tonnenförmigem Gewölbe.
Diese dynamische Klangraum-Installation, eine Produktion des Festival
d’Automne à Paris, wurde in den Jahren 1972-74 von annähernd
hunderttausend Personen besucht, die sich frei im Raum bewegen konnten.
Die sieben Tonbandkanäle waren gekoppelt mit einem computergesteuerten
Lichtspektakel, bei dem – damals noch eine Seltenheit – Laserstrahlen
zum Einsatz kamen, die in hundert, teilweise beweglichen Spiegeln
gebrochen und vervielfältigt wurden. Das Programm zur Synchronisierung
aller Elemente des audiovisuellen Gesamtkunstwerks bestand aus über 43
Millionen Computerbefehlen. Von der aufsehenerregenden Produktion des
„Polytope de Cluny“ sind nur das Tonband und eine Reihe von
beschreibenden Dokumenten und Fotos übriggeblieben.
Vorsokratische Philosophie und Gegenwartsbezug
Der Weltbezug in der Musik von Xenakis ist umfassend und geht über
die sinnliche Wahrnehmung weit hinaus. Die Mathematik ist für ihn das
Mittel, diese entfernteren Bezirke in der menschlichen Vorstellungswelt
zu erschließen. Darin bezieht er sich auf die vorsokratischen Denker,
die auch schon versuchten, auf der Basis der Zahl ein umfassendes
Weltbild zu konstruieren, und die Überlegungen zum Zeitbegriff
anstellten, die bis heute aktuell sind. Zum Beispiel die Verschränkung
der Dimensionen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Bei den alten
Griechen gibt es für diese Vorstellung den Begriff „Eonta“, das Seiende.
„Eonta“ heißt auch eine Komposition von Xenakis für Klavier, zwei
Trompeten und drei Posaunen von 1963. Er bezieht sich mit diesem Titel
bezieht auf den vorsokratischen Philosophen Parmenides, für den die
wirkliche Welt, das Seiende, ein unveränderliches, unzerstörbares Ganzes
darstellte. In „Eonta“ verbindet Xenakis unterschiedliche Zeitströme
mit der Ausweitung des Klangs in den Raum, indem er die Blechbäser
unterschiedliche Positionen einnehmen lässt.
Schon als Jugendlicher hatte sich Xenakis mit der Philosophie des
antiken Griechenland befasst, ebenso mit der Musik, soweit sie heute
überhaupt noch rekonstruierbar ist. Das Studium der altgriechischen
Tetrachorde und ihrer mikrointervallischen Skalen bildete einen
Ausgangspunkt für seine spätere Kritik des zwölftönigen chromatischen
Systems und sein Gegenmodell der kontinuierlich veränderlichen Tonhöhen.
Sein Bildungshintergrund war ganz anders als der seiner
westeuropäischen Kollegen. In die europäische Avantgarde, die in den
ersten Nachkriegsjahrzehnten noch hauptsächlich eine westeuropäische
Angelegenheit war, trug Xenakis somit Elemente eines anderen
Musikverständnisses hinein, das in den Traditionen des östlichen
Mittelmeerraums und der griechischen Antike wurzelte. Wie aktuell für
ihn diese Traditionen immer noch waren, zeigt sich bereits in seinen
Studentenjahren, als er sich als politisch engagierter Student an den
Massendemonstrationen in den Straßen Athens beteiligte. Damals schwebte
ihm sogar eine Verbindung von philosophischer Theorie mit politischer
Praxis vor:
„Es war ein sehr interessantes Leben für mich, weil ich mit
marxistischen Taktiken oder revolutionären Vorstellungen von
Massenpropaganda platonische Ideen in die Praxis umsetzen konnte –
zumindest hatte ich damals diesen Eindruck.“ (Matossian 2005, 31)
Der Schweizer Musikologe André Baltensperger erwähnt in seiner
grundlegenden Abhandlung über Xenakis Äußerungen des Komponisten, die
über diese philosophische Spekulation hinaus einen anderen, oft zu wenig
beachteten Realitätsbezug in seinem musikalischen Denken offenlegen.
Das Erlebnis der sich in Tumult und Chaos auflösenden
Massendemonstrationen in Athen hatte sich Xenakis derart eingeprägt,
dass es sich seinen Werken als Paradigma für die Darstellung von
klanglichen Massenbewegungen einbrannte. Wie die Kriegswunde hat es ihn
sein Leben lang begleitet. Doch es war mehr als eine Erinnerung an Krieg
und Tod. Es gab ihm auch ein Mittel in die Hand, die Musik der Zukunft
zu schaffen.
© 2011 Max Nyffeler
Der Text basiert auf einer Sendung im Bayerischen Rundfunk (Bayern 4 Klassik) vom 5.2.2011.
Quellen
Baltensperger, André (1996).
Xenakis und die Stochastische Musik. Komposition im Spannungsfeld von Architektur und Mathematik. Bern: Paul Haupt.
Häusler, Josef (1996).
Spiegel der Neuen Musik: Donaueschingen. Kassel: Bärenreiter und Stuttgart: Metzler.
Matossian, Nouritza (2005).
Xenakis. Leifkosia: Moufflon Publications (übs. durch den Autor)
Xenakis, Jannis (1955a). Werkkommentar zu „Metastasis“ im
Programmheft der Donaueschinger Musiktage 1955. Zit. nach: Begleitheft
zur 4CD-Kassette Donaueschinger Musiktage 1950-90, Col legno AU-031800
CD)
Xenakis, Iannis (1955b). La crise de la musique sérielle. In: Hermann Scherchen (Hrsg.),
Gravesaner Blätter, Heft 1 (übs. durch den Autor).
Xenakis, Iannis (1974).
Vortragsreihe bei den Darmstädter Ferienkursen 1974, Vortrag 1. Frankfurt: Deutsches Rundfunkarchiv, DRA Nr. B007214054 (freie Rede ohne Manuskript).
